1978年，北京電影學院恢復重建。這年秋，陳凱歌、田壯壯、謝曉晶、夏鋼、李少紅、劉苗苗、胡玫、張建亞、金韜、張軍釗、吳子牛、彭小蓮、江海洋等28名導演系新生入學，該班后來成為中國第五代導演的中堅力量。
這個班的班主任，就是司徒兆敦。第一次對新生講話時他就談到，要從生活中找故事。他絲毫不擔心這批學生的創(chuàng)作能力，因為他們都有異常曲折豐富的人生閱歷。
他認為，每一個人，無論多卑微，都是社會裂變中的重要角色，是歷史的參與者、記錄者。因此相比故事片，他更推崇紀錄片。他覺得，紀錄片作為社會歷史進程中的影像檔案，能為后人提供有價值的人文敘事，是對時間最好的記錄。
但他也很清楚，紀錄片注定是孤獨的事業(yè)。在一些人的觀念里，紀錄只是一種“復制”，不能算是創(chuàng)造，不能和“高級藝術”相提并論。與劇情片長期培養(yǎng)起來的、穩(wěn)定的觀眾群相比，紀錄片的觀眾群更是無法望其項背。
晚年，他發(fā)現(xiàn)這些觀念和現(xiàn)實依然沒有改變。而他也依然故我，踽踽獨行。
2023年8月31日凌晨，這位被稱為“中國紀錄片之父”的老人帶著未盡的心愿在睡夢中離世，享年85歲。
電影的熏陶和生活的教育
司徒兆敦出生于華僑世家，祖父司徒美堂是美洲僑領。父親司徒慧敏30年代就從事電影工作，是中共地下黨電影小組成員之一、左翼電影運動主將。
小時候家里有放映機，司徒兆敦總愛躺在幕布后面，一部接一部看電影，這是他戰(zhàn)亂童年中的樂園。后來一看電影《天堂電影院》，他就會想起那段日子。
那時他的家是進步人士活動基地，他在家里認識了很多“大人物”，比如在他家寫出《義勇軍進行曲》的聶耳、離世前最后一晚在他家度過的葉挺、來為他奶奶祝壽的郭沫若、茅盾等人。司徒慧敏1943年就任中國電影制片廠新聞紀錄片部主任后，在他周圍聚集起史東山、陽翰笙、田漢等一批左翼電影和戲劇工作者，司徒兆敦從小就在這種氛圍中長大。
抗戰(zhàn)勝利后不久，司徒慧敏受周恩來之命，赴美國哥倫比亞大學戲劇學院學習電影技術和電影管理。1952年4月，他奉命歸國，到北京籌建八一電影制片廠。1956年，他擔任了文化部電影事業(yè)管理局副局長。
隨父親來到北京后，司徒兆敦接觸到一些日后對他產(chǎn)生重要影響的世界級大師，其中就包括被譽為紀錄電影先驅的荷蘭紀錄片導演尤里斯·伊文思。
1958年，伊文思應中國政府邀請來華拍攝反映“大躍進”和人民公社的紀錄片《早春》。司徒兆敦回憶，在陪父親見伊文思時，伊文思問他對自己的影片有何看法。
那時不滿20歲的司徒兆敦只看過伊文思的一部短片《雨》，也不知道這位長者是紀錄片大師，就不知天高地厚地說：“你的影片拍得很美，很漂亮，但那是形式主義、唯美主義的作品�！币慌缘乃就交勖裘媛秾擂�，但伊文思不生氣，拍了拍司徒兆敦的腦袋說：“小孩你不懂，一個藝術家在創(chuàng)作時不應當不考慮形式。搞形式主義、唯美主義是他不成熟的表現(xiàn)，一旦成熟了，他會把那些表面的東西拋棄的�！�
1959年，司徒兆敦考入北京電影學院導演系。在系主任田風的倡議下，59班接受的是五年一貫制的系統(tǒng)教學，開五年制電影教育先河。
田風痛恨沒有思想、沒有靈魂的作品，要求學生從入學起就必須下生活。他說一些學生的表演“頭腦空空，裝腔作勢”，曾批評司徒兆敦的表演是“形體僵硬派”。
后來成為《大宅門》導演的郭寶昌是班上的活躍分子，在他身邊聚集起一批思想活躍的同學。1964年，這批人在“社教”運動中被打成“反動小集團”。田風被認為是“黑后臺”，受到嚴厲批判。他說：“我覺悟不高，看不出來他們有問題，如果有問題是我的責任�！�
司徒兆敦后來回憶，田風的人格魅力和學養(yǎng)如高山仰止，是他們很難企及的，“插柳之恩，沒齒難忘”。尤其令學生感佩的，是田風對教育的一往情深。一開學，他就對學生說，他家的門24小時為學生開放。1964年，司徒兆敦畢業(yè)留校任教，也與學生做了同樣約定。
早在抗戰(zhàn)期間，還在重慶時，司徒慧敏就與唐瑜、吳祖光、黃苗子、郁風、丁聰?shù)取岸魈谩迸笥褋硗芮校就秸锥貜男【驼J識了他們，后來常參加他們的聚會。“文革”中，司徒兆敦因卷入“二流堂”等事件被捕，入獄五年。
司徒兆敦說，生活給了他很多教育。他覺得，人不能直不楞登的，那是要吃虧的，但哪些可以妥協(xié)，哪些必須堅持，一定要分清楚。他要求自己，要真實地記錄，雖然真話不一定什么時候都能全說，但至少不能說假話。
“普通的臉是最漂亮的”
改革開放后，司徒兆敦擔任了78級導演系本科的班主任，這是恢復高考后北京電影學院首次招生。
當時西方電影很難看到，即便在電影學院也如此。司徒兆敦游歷歐美，遍訪親戚和家族朋友，回國時帶回了一批錄像帶。學生們、各地來進修的人和電視臺的編導們都去他家集體觀看或復制。他和同事周傳基、謝飛從國外復制回來的電影，成為了第五代和第六代導演的啟蒙教材。
80年代中期，影視圈里最熱門的話題是“紀實美學”“長鏡頭理論”“深焦鏡頭”“無技巧”“無情節(jié)”“生活流”“散文化”⋯⋯德國的克拉考爾和法國的巴贊的電影理論對中國大陸的電影、電視創(chuàng)作產(chǎn)生了深刻影響。被譽為“法國新浪潮之父”的巴贊為電影帶來了真實美學的新氣息�？死紶栒J為，電影的全部功能是紀錄和揭示我們的周圍世界，而不是講述虛構的故事。
在世界紀實電影的發(fā)展進程中，爭論始終貫穿其中，且焦點總會圍繞著兩個根本性問題：真實還是虛構，客觀還是主觀。兩者的區(qū)別常常難以界定，而且不可避免總會與政治民主、社會開放、創(chuàng)作自由等聯(lián)系起來。
紀實潮流逐漸在中國電影、電視界興起，其中電視界尤為活躍。司徒兆敦是推手之一。
他認為，紀錄片具有個體創(chuàng)作性質和個人審美情趣，與集體創(chuàng)作性質的劇情片相比，有著很強的生命力。
1990年，北京召開自然國際電影節(jié)。司徒兆敦發(fā)言稱，電影有兩個偉大，一個是故事片的偉大，一個是紀錄片的偉大，沒有高低之分。兩者最大的不同在于，看故事片是在看別人的故事，而看紀錄片，每個人都是借著別人的故事在看自己的人生。
從78屆到98屆，司徒兆敦教了20年故事片。臨近新世紀之交，帶完陸川這屆學生后，他對電影開始感到失望，覺得很多電影的審美跟紀錄片里的真實人物沒法比，并沒有真正認識中國這塊土地。
他在接受采訪時曾說：“張藝謀有句話很對，電影是非常本土的一門藝術。不了解中國生活，總是從西方故事模仿過來的東西，都是不倫不類的。很多大藝術家，波蘭斯基、基耶斯洛夫斯基，一旦到了西方，拍的東西就全變味了。你沒有土壤，包括精神土壤、生活土壤�！�
他決定轉型，改教紀錄片，重新認識中國。在他的努力下，1998年北京電影學院導演系設立了紀錄片專業(yè)。當時教材、理論、教學方法都很欠缺，作為第一批從事紀錄片教學的老師，他只能從頭摸索。
他講課很少講理論知識和紀錄片史，而更愿意分享好作品。這些作品有大師的，有朋友的，有學生的，也有陌生普通人的。有時放一整部片子，只為讓學生們看一個震撼心靈的瞬間。
他認為劇情片爛片太多，要求學生大量看紀錄片。他說，紀錄片所記錄的東西常常具有不可替代性，不可替代性就是其價值�！安幌矚g也得給我看，看夠了你就會發(fā)現(xiàn)，原來這些普通的臉是最漂亮的。”
他很喜歡日本紀錄片導演小川紳介，學生大多沒接觸過小川紳介作品，他就用掌中寶攝像機對著屏幕拍回來放給他們看。他說，拍紀錄片要記住小川紳介說的，紀錄片是拍攝者和被拍攝者共同創(chuàng)造的世界，是一個生命陪伴另一個生命去共度一段人生。
他要求學生一定要學會凝視和傾聽，要將攝影機從三腳架上解放出來，靈活地跟蹤人物和事件。此外，紀錄片不許擺拍、復拍，時間是不能逆轉的，事件不可能為你再翻演一次，因此還要有預見性。
司徒兆敦說，沒有批判精神，就不要做紀錄片。拍紀錄片不存在什么陰暗面、落后面問題，只有真實與不真實。
一名文學系女生曾在西部老家拍了一部紀錄片《西部娃》，是司徒兆敦幫助剪接的。影片里，一群孩子在四處漏風的教室里削鉛筆，削完把鉛筆像寶貝一樣放進小盒子里。那些鉛筆頭最后短到手都捏不住，要插在小竹管里寫字。司徒兆敦一邊剪一邊掉淚，他說太偉大了。
片子拍完后，有人找他談話，說這部片子在丑化中國，他說不是，這是在拍中國人的精神，中國的希望在西部。不久后，這部作品得了獎。后來中央決定開發(fā)大西部，有人說，這部片子讓人們直觀感受到開發(fā)西部的必要性。
2001年，袁敏入讀北京電影學院文學系。他曾撰文回憶，那時他常去蹭聽司徒兆敦的課。蹭課的人很多，有外系的甚至外校的，司徒兆敦從不按教務處規(guī)定清退他們，而是讓他們作自我介紹，在潛移默化間融入課堂。整個過程就好像一部紀錄片的拍攝。
北京電影學院教授張獻民曾說，司徒兆敦是90年代中國電視改革、紀實欄目興起的思想源頭之一。他的紀錄片理念是一種混合體，既強調電影本體語言，也帶著延安時期的新聞學特點，倡導真實，鼓勵批判。他推崇“直接電影”，這是一種紀錄片流派，認為作品與現(xiàn)實有著直接關系，主張少運用拍攝和剪輯技巧，少用或不用解說詞，多用同期聲。這種創(chuàng)作實踐接近尤里斯·伊文思的主張。
為時代留下備忘錄
對司徒兆敦來說，教書并不是他的唯一使命，他更大的目標是推動紀錄片運動。
2006年，在司徒兆敦的積極奔走下，致力于華人紀實影像開發(fā)與交流的非盈利機構CNEX成立。該機構的口號是為時代留下“備忘錄”，每年拿出150萬支持10部紀錄片的拍攝。這些影片在國內很多大學和一些國際影展播放過，如2007年的《金錢》、2008年的《夢想與追求》、2009年的《下一代的家園》。司徒兆敦不同意“地下紀錄片”的說法，認為應該叫“個人紀錄片”或者“非主流紀錄片”，而一個社會必然同時存在主流的和非主流的聲音。
司徒兆敦還免費帶出了一批社會生，他覺得這些學生比專業(yè)院校生強得多。讓他覺得悲哀的是，圈內太多人迷失了，什么賺錢就教什么、拍什么。他再三呼吁，不要只學好萊塢類型片，中國要有中國的電影。日本、伊朗、巴西、阿根廷甚至很多小國都有風格鮮明的電影，這是這一代的電影工作者要考慮的問題。
他習慣用刻錄機把電視上的紀錄片或相關欄目錄下來。在國內開設紀錄頻道之前，他就每天挨個頻道篩選�？蛷d的大桌案上滿是碟片。
有一年，袁敏拍了一部講足療技師的紀錄片，拿著小樣去司徒兆敦家里找他。司徒兆敦像在課堂上一樣說：“那我們關燈，拉片兒了�！眱扇诉吙雌舆吔涣�，一部78分鐘的紀錄片像上學時一樣看了四個多小時。司徒兆敦很支持他記錄時代變遷下小人物命運的努力，并細致地提示他哪些地方需要補拍，哪些細節(jié)需要修改。
北京電影學院副教授孫紅云曾回憶，2012年秋她在課堂上講動畫紀錄片，司徒兆敦來聽課。孫紅云有些忐忑，因為2008年動畫紀錄電影《和巴什爾跳華爾茲》獲奧斯卡和金棕櫚獎項后，這種藝術門類才在國內悄然興起，但遭到國內老派紀錄片從業(yè)者的抵制。孫紅云擔心，動畫紀錄片的理念在司徒兆敦這樣的元老看來是離經(jīng)叛道的。
下課后，司徒兆敦對孫紅云說：“很多人一聽形式主義就反感，但是伊文思教育了我——藝術家不能不考慮形式，但只搞形式主義是不成熟的表現(xiàn)�！彼麊枌O紅云還有多少部動畫紀錄片，都拷給他，他想看課上提到的那些片子。孫紅云這才意識到司徒兆敦的知識體系為何不過時：他面對新現(xiàn)象和新理論始終保持好奇和好學。
晚年，司徒兆敦開始寫回憶錄。他的文字樸素，故事瑣細，像拍紀錄片一樣。他保存著很多史料，“文革”期間在獄中的讀書筆記，每個碎紙片都被他小心收好。他幾乎每天都會拍一張照片，或是花草景致，或是老友合影，再配上日期、感悟或問候語，發(fā)到與老友的微信群中。
從看電影、學電影到拍電影、教電影，倏忽間幾十年過去了。2015年，司徒兆敦與劉景锜、矯廣禮、金德龍、李錦源一起獲得“推動中國紀錄片發(fā)展杰出貢獻獎”。在頒獎詞中，司徒兆敦被稱為“紀錄片傳道者”，用生命去踐行紀錄的精神：在歷史中詮釋真實。
2018年，日本著名導演中村高寬來中國參加其紀錄片作品《禪與骨》的首映禮，司徒兆敦應邀出席。中村高寬1999年來北京電影學院求學時，成為了司徒兆敦的私淑弟子。那時司徒兆敦正從執(zhí)教故事片向執(zhí)教紀錄片轉型，雙方都是從零開始探索。司徒兆敦說，如今中村高寬已經(jīng)是他的老師了。中村高寬計劃10年后再來中國，司徒兆敦希望那時90歲的自己還能與他一起探討紀錄片的新發(fā)展。
遺憾的是，2023年8月31日，開學前一天，司徒兆敦走了。離世前，他的最后一句話是：“下課了�！�
司徒兆敦常說，沒有固定的老師和學生，他從學生那里學到的比教給他們的還多。在他的遺體告別儀式上，工作人員衣服上都印著四個字：互為師生。
(本文參考了司徒兆敦《中國紀錄片創(chuàng)作前瞻》，凹凸鏡DOC、王凡、張又蘇、任愛群等人的文章)